"Ave María, gratia plena"
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Master of the Saint Lucy Legend, Bruges. Mary, Queen of Heaven.c. 1485/1500 .
Yo Maestro Gonzalo de Berceo nomnado,
yendo en romería caecí en un prado
verde e bien sencido, de flores bien poblado,
lugar codiciadero para ome cansado.
[...]
Daban olor sobejo las flores bien olientes,
refrescaban en ome las caras e las mientes,
manaban cada canto fuentes claras corrientes,
en verano bien frías, en ivierno calientes.
[...]
Es clamada y eslo de los cielos reína,
templo de Jesu Cristo, estrella matutina,
señora natural, pïadosa vecina,
de cuerpos e de almas salud e medecina.
-Gonzalo de Berceo (Milagros de Nuestra Señora)
En su Prólogo a los Milagros de Nuestra Señora (siglo XIII), Gonzalo de Berceo pinta un retrato de la Virgen María como figura celestial y real, que, no obstante su estatus de Reina del Cielo, todavía se presenta con ternura y compasión hacia el hombre sencillo. Berceo, en lo que presenta como un sermón a las masas de su pueblo, logra infundir la presencia llena de gracia de la Virgen en las memorias de los fieles con el uso de una serie de imágenes que juegan con todos los sentidos humanos.
yendo en romería caecí en un prado
verde e bien sencido, de flores bien poblado,
lugar codiciadero para ome cansado.
[...]
Daban olor sobejo las flores bien olientes,
refrescaban en ome las caras e las mientes,
manaban cada canto fuentes claras corrientes,
en verano bien frías, en ivierno calientes.
[...]
Es clamada y eslo de los cielos reína,
templo de Jesu Cristo, estrella matutina,
señora natural, pïadosa vecina,
de cuerpos e de almas salud e medecina.
-Gonzalo de Berceo (Milagros de Nuestra Señora)
En su Prólogo a los Milagros de Nuestra Señora (siglo XIII), Gonzalo de Berceo pinta un retrato de la Virgen María como figura celestial y real, que, no obstante su estatus de Reina del Cielo, todavía se presenta con ternura y compasión hacia el hombre sencillo. Berceo, en lo que presenta como un sermón a las masas de su pueblo, logra infundir la presencia llena de gracia de la Virgen en las memorias de los fieles con el uso de una serie de imágenes que juegan con todos los sentidos humanos.
analogía.
(Del lat. analogĭa, y este del gr. ἀναλογία, proporción, semejanza).
1. f. Relación de semejanza entre cosas distintas.
2. f. Razonamiento basado en la existencia de atributos semejantes en seres o cosas diferentes.
- Real Academia Española
(Del lat. analogĭa, y este del gr. ἀναλογία, proporción, semejanza).
1. f. Relación de semejanza entre cosas distintas.
2. f. Razonamiento basado en la existencia de atributos semejantes en seres o cosas diferentes.
- Real Academia Española
El Prólogo de Los milagros de Nuestra Señora es una analogía creado por Berceo con el uso amplio de una suerte de tipología bíblica.
tipología lingüística.
(De tipo y -logía).
1. f. Ling. Actividad, y resultado de tal actividad, consistente en comparar las lenguas para clasificarlas y establecer entre ellas relaciones, genealógicas o no, según las afinidades que se adviertan entre los rasgos de sus sistemas fonológico, morfológico y sintáctico.
- Real Academia Española
(De tipo y -logía).
1. f. Ling. Actividad, y resultado de tal actividad, consistente en comparar las lenguas para clasificarlas y establecer entre ellas relaciones, genealógicas o no, según las afinidades que se adviertan entre los rasgos de sus sistemas fonológico, morfológico y sintáctico.
- Real Academia Española
E. Michael Gerli dice que “En la literatura medieval religiosa la tipología fue, pues, un estilo de composición explotado para reforzar la estructura, iluminar la organización conceptual, y crear sutiles correspondencias temáticas entre las diferentes partes de una misma obra” (Gerli 8). Berceo obra mediante el poder de las imágenes y la sugerencia para señalar el verdadero significado de su historia en la mente de sus lectores y oyentes: “Por su carácter iconográfico, [ciertos motivos e imágenes explícitamente derivados de la Biblia] ilustraban la pérdida y vuelta del hombre al paraíso. La Caída representa sustancialmente la enajenación de la humanidad de la naturaleza; La Redención pinta la reconciliación del hombre a la esquema natural” (Gerli 8).
Gerli resume hábilmente la analogía, diciendo, “el famoso prado sencido, las flores que representan los nombres de María, las aves laudatorias, y las fuentes que simbolizan los cuatro evangelios todos pertenecen a una bien difundida tradición medieval de literatura alegórica” (Gerli 7). Sigue con la explicación que, “Cuando el peregrino de la introducción se desnuda y se duerme bajo la sombra del árbol mariano, rechaza la vergüenza y recobra la vida eterna perdida con la caída del primer hombre y la primera mujer. La relación del narrador al prado y, por lo tanto, a la Virgen, subvierte la historia de Adán y Eva y comunica la idea de la restitución de la gracia por medio de María” (10). Añade por último que, “queda claro que la Virgen representa los aspectos positivos presentes en Edén desde la Creación – en Ella y su manifestación paradisiaca percibimos la luz spiritual y la posibilidad de la salvación y vida eternal” (10).
Gerli resume hábilmente la analogía, diciendo, “el famoso prado sencido, las flores que representan los nombres de María, las aves laudatorias, y las fuentes que simbolizan los cuatro evangelios todos pertenecen a una bien difundida tradición medieval de literatura alegórica” (Gerli 7). Sigue con la explicación que, “Cuando el peregrino de la introducción se desnuda y se duerme bajo la sombra del árbol mariano, rechaza la vergüenza y recobra la vida eterna perdida con la caída del primer hombre y la primera mujer. La relación del narrador al prado y, por lo tanto, a la Virgen, subvierte la historia de Adán y Eva y comunica la idea de la restitución de la gracia por medio de María” (10). Añade por último que, “queda claro que la Virgen representa los aspectos positivos presentes en Edén desde la Creación – en Ella y su manifestación paradisiaca percibimos la luz spiritual y la posibilidad de la salvación y vida eternal” (10).
La analogía, aunque permanece más implícita que explícita, es clara: el paraíso a que ha entrado el narrador es el antitipo del donde el hombre pecó y cayó. Al contrario al de Génesis, el berceano es el prometido que cierra el círculo de la historia universal del hombre. Es el de la redención cristiana, el cumplimiento ineludible de la profecía del Edén del Antiguo Testamento. Es en y por medio de María que encontramos la gracia perdida por nuestros primeros padres. Si Eva comió del Árbol de la Ciencia y pudo distinguir, así, el bien del mal y sentirse avergonzada, la Virgen en la obra de Berceo invierte este tipo y reconstituye la inocencia perdida. Para Berceo María es el árbol cuya sombra le protege, y cuyas frutas son los milagros, o ejemplos de su redención. Las frutas de la Virgen son, por consiguiente, antitipos de aquella primera fruta que fue la causa de nuestra perdición, y evocan así la dicotomía de pecado y salvación. [...] A través de su devoción por la Gloriosa, el poeta recobra figurativamente el Edén derrochado por Adán y Eva.
- E. Michael Gerli (La tipología bíblica y la introducción a los Milagros de Nuestra Señora)
- E. Michael Gerli (La tipología bíblica y la introducción a los Milagros de Nuestra Señora)
En especial, Berceo cultivaba lo que V. A. Kolve describe como “systems of association” (citada en Grieve 214). La analogía es una de varias herramientas de la memoria que Berceo utiliza para lograr imprimir su imagen preferida de la bondad de la Virgen en las mentes de su público. Otro sistema sobresaliente es la Ars memoriae que emplea la arquitectura como “the “treasure-house of memory” – the custodian of memory” (Grieve 216). Este arte de la memoria implica la selección de un locus o varios loci, por ejemplo un edificio con varios cuartos (o, en el caso del Prólogo de Berceo es un jardín-prado). Si hay mutliples loci, deben contener imágenes llamativas, pero fácil de recordar y deben formar una serie. Según Grieve, “the visual image of a building, […] with its rooms, façades and walls, as repositories for images or words” (216). Grieve sigue su explicación diciendo que, “Memory rests, as Cicero emphasizes, on the sense of sight: “For the places are very much like wax tablets or papyrus, the images like the letters, the arrangement and disposition of the images like the script, and the delivery is like the meaning.” (217) Estas ideas son útiles tanto para el proceso de recordar imágenes en la memoria como para la de transcribirlas como ideas y palabras en papel. Ya que cada imagen específica se asocia con un cuarto o aspecto arquitectónico específico, y por lo tanto, una persona puede imaginarse recorriendo el edificio y viendo a cada imagen cuando entra en o ve a su cuarto asociado. También, Gellrich en The Idea of the Book in the Middle Ages cita “the medieval tradition of aedifucium scripturae” en la cual “the building of a building and the building of a book often were mental equivalents” (Grieve 217).
Con respecto a la decisión de Berceo de usar el prado como su locus principal, es realmente un sitio muy lógico. La conexión entre la arquitectura y un jardín eran prevalentes en la Edad Media, por ejemplo en Les Tres Riches Heures du Duc de Berry, “in which Eden is depicted with walls and interior architecture” (Grieve 219). También existe la idea de Dios como el gran arquitecto del mundo, como espacio físico y literal, del cual el jardín de Eden es el primer lugar mencionado en la Biblia, el libro conocido como “la palabra de Dios”, o sea el espacio literario de Dios. Dice Grieve que, "In choosing a garden to represent the Virgin herself, Berceo at once selected an easily remembered locus upon which he could imprint striking images, and which already made powerful claims upon the medieval memory through well-known associations. And in choosing the Virgin Mary, the author selected a figure capable of embodying and fusing a multiplicity if visual and mental images" (218).
Las imagen sencilla del prado logra evocar un serie entero de imágenes e ideas asociadas. INSERT WEB DIAGRAM
El cómo y el por qué del arte de la memoria
Patricia Grieve define la memoria como el almacén de un sinfín de imágenes diversas que lo llegan a través de los sentidos(216). Sin embargo, según las teorías de Giordano Bruno, filosofo y clérigo renacentista, “[n]uestra memoria no es un almacén, no es un espacio de lugares en donde depositemos imágenes que podamos recorrer tantas veces como queramos. Más bien es un proceso de recategorización, de recreación. Necesitamos imágenes, pero también agruparlas en categorías y conceptos y asociarlas con valores que significan para nosotros lo conveniente o lo peligroso, lo dulce o lo amargo, lo bueno o lo malo” (Muñoz Gutiérrez 10). O sea, la memoria sí almacena imágenes, pero no es como un cartel con cada imagen en su sitio eterna, sino es como un collage, o un álbum de fotos que nunca se llena, en que se puede mover, cambiar, y combinar las imágenes en cualquier manera que sea necesaria o útil para el entendimiento. Muchas veces, una imagen, por asociación, recuerda otra imagen que quizás no ha entrado en la memoria tan recientemente, pero, por su relación a la imagen nueva resurge con nueva importancia. La teoría de Bruno sobre la memoria se basa en la creencia que “la memoria pretende enseñar la vía por la que el sujeto asciende de la sombra de las tinieblas a la sombra de la luz, de la ignorancia al conocimiento” (Muñoz Gutiérrez 5). Este llegar al conocimiento “se debe a la capacidad de formar imágenes que concede la imaginación al hombre. En las imágenes se dan cita lo universal y lo particular; lo intelectual y lo material” (Muñoz Gutiérrez 7).
Según Carlos Muñoz Gutiérrez, “[l]a memoria fundada por Bruno [es] una visión total del mundo y de su orden que favorece la acción mágica” (6). Aclara que “la maravilla consiste [en] crear un significado allí donde existe un caos” (11). Muñoz Gutiérrez también cita a Cicerón, quien dijo, “Infirió que las personas que deseen educar esta facultad han de seleccionar lugares y han de formar imágenes mentales de las cosas que deseen recordara, u almacenar esas imágenes en los lugares (que ya se tienen dispuestos en la memoria) de modo que el orden de los lugares asegure el orden de las cosas, y de modo que las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas…” (citado en Muñoz Gutiérrez 5). Por lo tanto, “El principal interés de Bruno es reflejar las formas y las imágenes de la naturaleza mediante vestigios o sombras en el espejo de la naturaleza que es la mente, haciéndolo de tal manera que se propicie el síntesis de lo complejo manifiesto para llegar a la verdadera unidad del Alma del Mundo.” (Muñoz Gutiérrez 4)
¿Por qué tanta énfasis en la imagen? Pues, “las imágenes tienen algo de sensible y algo de intelectual, en tanto que captan disfrazadas bajo un cuerpo las diversas especies a las que vienen en la mente a sustituir” (Muñoz Gutiérrez 8). Concluye Muñoz Gutiérrez que, “[e]l arte de la memoria es también método. El Arte-Método de la memoria bruniano se divide al igual que el lenguaje en morfología, sintaxis y semántica. Cada parte contiene sus reglas y elementos particulares y en conjunto, como lenguaje, la posibilidad de articular cada aspecto de un nivel inferior en el inmediatamente superior hasta recorrer la escala del conocimiento.
Según Carlos Muñoz Gutiérrez, “[l]a memoria fundada por Bruno [es] una visión total del mundo y de su orden que favorece la acción mágica” (6). Aclara que “la maravilla consiste [en] crear un significado allí donde existe un caos” (11). Muñoz Gutiérrez también cita a Cicerón, quien dijo, “Infirió que las personas que deseen educar esta facultad han de seleccionar lugares y han de formar imágenes mentales de las cosas que deseen recordara, u almacenar esas imágenes en los lugares (que ya se tienen dispuestos en la memoria) de modo que el orden de los lugares asegure el orden de las cosas, y de modo que las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas…” (citado en Muñoz Gutiérrez 5). Por lo tanto, “El principal interés de Bruno es reflejar las formas y las imágenes de la naturaleza mediante vestigios o sombras en el espejo de la naturaleza que es la mente, haciéndolo de tal manera que se propicie el síntesis de lo complejo manifiesto para llegar a la verdadera unidad del Alma del Mundo.” (Muñoz Gutiérrez 4)
¿Por qué tanta énfasis en la imagen? Pues, “las imágenes tienen algo de sensible y algo de intelectual, en tanto que captan disfrazadas bajo un cuerpo las diversas especies a las que vienen en la mente a sustituir” (Muñoz Gutiérrez 8). Concluye Muñoz Gutiérrez que, “[e]l arte de la memoria es también método. El Arte-Método de la memoria bruniano se divide al igual que el lenguaje en morfología, sintaxis y semántica. Cada parte contiene sus reglas y elementos particulares y en conjunto, como lenguaje, la posibilidad de articular cada aspecto de un nivel inferior en el inmediatamente superior hasta recorrer la escala del conocimiento.
La importancia de los sentidos y las sensaciones
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Aunque Berceo utiliza varios artes técnicos e intelectuales en su escritura para imprimir sus imágenes en la memoria, éstos no podrían funcionar sin la experiencia sensorial de su público. Aristoteles difundía la idea de que, ““el alma jamás intelige sin el concurso de una imagen; de ahí también que cuando contemplamos intelectualmente, se contempla a la vez y necesariamente alguna imagen; es que las imágenes son como sensaciones sólo que sin materia” (De Anima)” (citado en Muñoz Gutiérrez 7). Los cinco sentidos son: la vista, el oído, el tacto, el olfato, y el sabor.Según Michael Camille, los sentidos tenían un poder especial, ya que podían permitir el conocimiento y el sentimiento, pero al mismo tiempo, dejaron al hombre más abierto y vulnerable al pecado(42). Dice Camille que, “For Aristotle the act of brute sensation, in which the sentient subject is changed by the object sensed, involves two levels. First, it is the establishment of physical contact between the sense organ and an external object, either immediately, as in touch, or mediately – through a medium – as in sight. Second, there has to occur a subsequent grasp of the raw sensibilia, which Aristotle calls “proper sensibles” in the mind.” (34)
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Por lo que se refiere a aquella parte del alma con la que conocemos y pensamos......ha de examinarse cuál es su característica diferencial y como se lleva a cabo la actividad de inteligir.....Resulta evidente que la impasibilidad de la facultad sensitiva y de la facultad intelectiva no son del mismo tipo.....Además, si el inteligir constituye una operación semejante a la sensación, consistirá en padecer cierto influjo bajo la acción de lo inteligible....Por consiguiente, el intelecto ha de ser capaz de recibir también la forma....Por otro lado, el intelecto no es en acto ninguno de los entes antes de inteligir. Lo inteligible ha de estar en él del mismo modo que en una tablilla en la que nada está actualmente escrito.... Por otro lado, en vez de sensaciones, el alma intelectiva utiliza imágenes..... Por último, existe un intelecto que es capaz de llegar a ser todas las cosas y otro capaz de hacerlas todas....Éste último es separable, sin mezcla e impasible....y, una vez separado, es sólo aquello que en realidad es y únicamente éste es inmortal y eterno.
- Aristóteles (De Anima. Libro III.) |
Toda la importancia cedida a la imagen puede sugerir que la vista es el sentido más valorado. De hecho, Aristóteles reconocía lo crucial que era la vista para la vida en general (Camille 36). Sin embargo, el filósofo también afirmó que, no obstante, el oído tiene precedencia sobre la vista en cuanto a su importancia a la mente y la sabiduría (Camille 36). Por lo tanto, el oído puede jugar un papel esencial en lograr el conocimiento supremo. Camille describe este sentido como “a powerful activation of the text” (39). Sin embargo, después de esta “activación”, todos los sentidos funcionan juntos para crear las imágenes en la imaginación, la cual “sirve de enlace entre el mundo exterior y el interior, de tal modo que por ella prolongamos el mundo exterior en el interior” (Muñoz Gutiérrez 7). De hecho, otra vez se puede citar el tratado de De Anima de Aristotles que declara, “sin el tacto no se da ninguna de las restantes sensaciones, mientras que el tacto sí que se da sin que se den las demás” (Libro II. Cap. II). Con respecto al sabor y el olfato, Camille cita a San Gregorio, también mencionado en el texto de Berceo, quien sugiere, “the perfume of the flowers on the vine tells us of the ability of preachers to make their listeners exhilarated with spiritual pleasures.” (citado in Camille 40). También escribe Camille, “The omnivorous reader savors the sound of the words, [. . .] The metaphors that are conventionally used to describe texts, perfumed herbal Gardens, lush trellises of fruits, overflowing vinyeards and spice arbors, and the like are, of course, metaphors, rooted in biblical tradition, but they articulated knowledge as a realm of sensorial delight” (40).
La experiencia sensorial del Prólogo
El Prólogo a Los Milagros de Nuestra Señora está llena de imágenes sensoriales que ayudan a Berceo con su intento didáctico. Los primeros versos de la introducción empiezan con referencias claras a Dios y al oído:
Amigos e vasallos de Dios omnipotent,
si vos me escuchásedes por vuestro consiment,
Aunque estoy analizando un texto escrito, éste parece haber sido designado para una lectura pública. La gente debe escuchar las palabras de Berceo, no leerlas. Berceo se dirige a un público de fieles y so coloca en el rol de Maestro, pero también de testigo, ya que él mismo ha ido “en romería”. Refiere a varias arboles y “fructas”, incluso “milgranos e Figueras, peros e manzanedas”. Refuerza el sentido y sabor agradable de tales frutas por subrayar que “no habie ningunas podridas nin acedas”. Alude también a sonidos agradables al hablar de “sonos de aves dulces e modulados” y alabando estas canciones dulces por elevarlas encima de una serie de instrumentos músicos bellos. Estimula el olfato por hablar del olor de los flores como “sabroso” y algo con que “podrie vivir el home”. Además, la palabra “sabroso” ocurre muy cerca de la palabra “deleitoso”. La creación verbal del prado verde llena de arboles y flores también es muy visual. Finalmente, Berceo evoca sensaciones corporales (incluso el tacto) con la mención de las frutas, el agua de la fuente, sombras, calor y frío, y la idea de ‘refresca[r] en ome las caras y las mientes’”.
Este uso extensivo de lo sensorial crea una imagen visual muy vívida de algo maravilloso y casi utópico, pero al mismo tiempo algo familiar, un jardín, un prado, que la gente podía visualizar fácilmente al oír las descripciones. Con estas imágenes ya cimentadas en las memorias de los fieles, Berceo sigue su monologo (que, dicho sea de paso, es bien rítmico al oído) con repeticiones de las mismas imágenes en conjunto con otras ideas más abstractas, y con matices distintos. Según Grieve, “Medieval artists exploited the power of the mental image, and its potential as a means of conveying multiple associations – vividly demonstrated by the classical and medieval tradition of memory systems – and they did so with an increasing eye to the mental image as a means of Christian remembering” (214. )Por relacionarlas ideas nuevas con sensaciones e imágenes ya mencionadas, Berceo logra que su público capte su mensaje. Por lo tanto, se aprende que el prado representa a la Virgen María, las fuentes y sombras representan su amor, consuelo y poder renovadora, las frutas sabrosas son los milagros deleitosas de la Reina del Cielo (y el antítesis de la fruta amarga que Eva comió en el jardín de Edén”, las dulces canciones de los aves son las canciones de los intelectuales de la iglesia quienes cantan de la Gloria de la Virgen. Ya que se estableció anteriormente que las canciones y frutas del prado deleitan los sentidos humanos, es fácil aceptar que las canciones de San Gregorio y San Augustín y los milagros de Ave también son placenteros. Si el prado exuberante parece idilio, así también es la grandeza y la bondad de la Virgen.
Amigos e vasallos de Dios omnipotent,
si vos me escuchásedes por vuestro consiment,
Aunque estoy analizando un texto escrito, éste parece haber sido designado para una lectura pública. La gente debe escuchar las palabras de Berceo, no leerlas. Berceo se dirige a un público de fieles y so coloca en el rol de Maestro, pero también de testigo, ya que él mismo ha ido “en romería”. Refiere a varias arboles y “fructas”, incluso “milgranos e Figueras, peros e manzanedas”. Refuerza el sentido y sabor agradable de tales frutas por subrayar que “no habie ningunas podridas nin acedas”. Alude también a sonidos agradables al hablar de “sonos de aves dulces e modulados” y alabando estas canciones dulces por elevarlas encima de una serie de instrumentos músicos bellos. Estimula el olfato por hablar del olor de los flores como “sabroso” y algo con que “podrie vivir el home”. Además, la palabra “sabroso” ocurre muy cerca de la palabra “deleitoso”. La creación verbal del prado verde llena de arboles y flores también es muy visual. Finalmente, Berceo evoca sensaciones corporales (incluso el tacto) con la mención de las frutas, el agua de la fuente, sombras, calor y frío, y la idea de ‘refresca[r] en ome las caras y las mientes’”.
Este uso extensivo de lo sensorial crea una imagen visual muy vívida de algo maravilloso y casi utópico, pero al mismo tiempo algo familiar, un jardín, un prado, que la gente podía visualizar fácilmente al oír las descripciones. Con estas imágenes ya cimentadas en las memorias de los fieles, Berceo sigue su monologo (que, dicho sea de paso, es bien rítmico al oído) con repeticiones de las mismas imágenes en conjunto con otras ideas más abstractas, y con matices distintos. Según Grieve, “Medieval artists exploited the power of the mental image, and its potential as a means of conveying multiple associations – vividly demonstrated by the classical and medieval tradition of memory systems – and they did so with an increasing eye to the mental image as a means of Christian remembering” (214. )Por relacionarlas ideas nuevas con sensaciones e imágenes ya mencionadas, Berceo logra que su público capte su mensaje. Por lo tanto, se aprende que el prado representa a la Virgen María, las fuentes y sombras representan su amor, consuelo y poder renovadora, las frutas sabrosas son los milagros deleitosas de la Reina del Cielo (y el antítesis de la fruta amarga que Eva comió en el jardín de Edén”, las dulces canciones de los aves son las canciones de los intelectuales de la iglesia quienes cantan de la Gloria de la Virgen. Ya que se estableció anteriormente que las canciones y frutas del prado deleitan los sentidos humanos, es fácil aceptar que las canciones de San Gregorio y San Augustín y los milagros de Ave también son placenteros. Si el prado exuberante parece idilio, así también es la grandeza y la bondad de la Virgen.
La imagen berciana de la Virgen María
renovar interior y exterior - aves-Ave
El fructo de los árbores era dulz e sabrido,
Si Don Adam hobiese de tal fructo comido,
de tan mala manera non serie decibido,
nin tomarien tal dano Eva ni su marido.
la Virgen glorïosa, Madre del buen crïado,
del cual otro ninguno egual non fue trovado
Esti prado fue siempre verde en honestat,
ca nuncua hobo mácula la su virginidat,
post partum et in partu fue virgen de verdat,
ilesa, incorrupta en su integridat.
La sombra de los árbores buena dulz e sanía,
en qui habe reparo toda la romería,
sí son las oraciones que fas Sancta María,
que por los pecadores ruega noche e día.
Quiero en estos árbores subir
Madre plena de gracia, reina poderosa,tú me guía en ello, ca eres pïadosa.
El fructo de los árbores era dulz e sabrido,
Si Don Adam hobiese de tal fructo comido,
de tan mala manera non serie decibido,
nin tomarien tal dano Eva ni su marido.
la Virgen glorïosa, Madre del buen crïado,
del cual otro ninguno egual non fue trovado
Esti prado fue siempre verde en honestat,
ca nuncua hobo mácula la su virginidat,
post partum et in partu fue virgen de verdat,
ilesa, incorrupta en su integridat.
La sombra de los árbores buena dulz e sanía,
en qui habe reparo toda la romería,
sí son las oraciones que fas Sancta María,
que por los pecadores ruega noche e día.
Quiero en estos árbores subir
Madre plena de gracia, reina poderosa,tú me guía en ello, ca eres pïadosa.
In his Introduction or frame, the first, penultimate and last miracles, Berceo weaves a symbolic tapestry of memory, writing, architecture and nature, personified by, and dedicated to, the spiritual and spirited heroine of the work, the Virgin Mary. The Virgin is, at once, as I shall argue in the present study, Garden, Building, Book, and Locus of devotion for her followers, and Berceo exploits the images associated with her as both Madonna and Queen of Heaven. Through the use of the same images, the faithful themselves are shown to inhabit the garden and the building, and even to be them- selves elements of the garden and living churches and books. Memory-the act of remembering, of being remembered and of causing to remember-functions as a structuring principle of the narrative: Mary remembers and is herself remembered.
- Patricia E. Grieve (The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo's Milagros de Nuestra Señora)
- Patricia E. Grieve (The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo's Milagros de Nuestra Señora)
Nube de palabras/etiquetas para el Prólogo, generada con Wordle.
